1.隋唐五代

　　隋唐五代的绘画艺术空前繁荣，这一时期的画论也在前人的基础上有了崭新的发展。首先在画品方面。继中国第一部系统著述南齐谢赫的《古画品录))后，《画品》的体裁为后世所承继和效法，出现了隋姚最续著的《续画品》，出现了彦惊的《后画录))、窦蒙的((画拾遗》、李嗣真的《画后品》、张怀瑾的《画断》等。可惜，这些论著都已散佚，只可看到在别人著作中的片言转录，但从中也可看到一些具有重要价值的理论观点。如：“灵心自悟”“挥毫造化、动笔含真”的观点，要求绘画既要主观创意，又要师从造化，表现对象的真实(彦惊的《后画录序》);“直自师心，意存功外”，推重师心独创，意在功夫之外(窦蒙的((画拾遗》)等等。画史画评著述则有朱景玄的断代史《唐朝名画录))，录唐以来二百年间126位画家事迹，首以神、妙、能、逸四品评画，提出：“妙将入神，灵则通圣”，“移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之而生”，强调作画要“他的论点，表达了中国画形神兼备的特点，同时强调绘画的教化功能： “故台阁标功臣之烈，宫殿张贞节之名。”⋯

　　其次在画史方面。众所周知，谢赫的画论是古典画论中的优秀篇章，在他以后不同时期的许多画论家都在此基础上从各个角度进行不断的思考与阐释，极大地丰富了古典画论。晚唐的张彦远便是其中突出的代表。他完成了中国最早的绘画通史《历代名画记》，全书大致分为三部分：一是绘画史发展的评述及理论认识;二是绘画的有关资料，著录以及鉴识、收藏;三是画家传记及作品。书中首先阐明了绘画的功用：“夫画者成教化，助人伦，穷神变，测幽微”与“六籍同功，四时并运。”提出“笔不周而意周”，对绘画的师承、风格演变和时代特点都有较详尽的记载。全书约有一半的篇幅汇集了自古至成书之时370余位画家传记资料及其作品著录，集中提供了远古至唐代画史研究的宝贵资料，在中国古代绘画发展史上有着重要影响。《历代名画记》最早提出了“书画同源”的论断，提出了绘画的目的是“成教化，助人伦”。认为艺术应该使观者～眙悦性情”，受其教益，陶冶性情，而艺术作用于社会，必须依赖于它独特的形式来完成。对于谢赫的“六法论”，张彦远在《论画六法·历代名画记》中进一步给予了补充、发展。他从“六法”的内在联系人手，指出了立意、构思在创作中的重要性。他说“夫象物必在于形似，形似须全骨气;骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔。”又说：“纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”[21可见，张彦远在谢赫理论的基础上，在美术理论层面上，又有了进一步的丰富与发展，他与谢赫的继承关系是很直接的，正如他提出评论作品的“自然、神、妙、精、谨细”五等标准所说的那样， “余今立此五等，以包六法，以贯众妙。”【列另外，在画法方面，继宗炳的《画山水序》、王

　　微的((叙画》、梁元帝((山水松石格》之后，出现了王维的《山水诀》《山水论》，及五代荆浩的《笔法

　　记))。《笔法记》确立了山水画创作的原则。当然((笔法记》是以王微、宗炳、谢赫、张彦远和顾恺之等人的理论为依据而阐发的。荆浩在《笔法记》中提出了“神”“妙”“奇”“巧”四个评论作品的等级。又提出了“气”“韵”“思”“景”“笔”“墨”，六个创作要点。荆浩很重视笔墨技巧在绘画中的作用，为以后中国画重笔墨形式奠定了理论基础。他指出笔有四势，即“筋”“肉”“骨”“气”，另外他还在山水画表现方面指出有二病：即一日有形，二日无形。这和清代石涛说的“不似似之”相似。这种观点在齐白石那里又得到了进一步的阐释： “全似谓之媚俗，不似谓之欺世，贵在似与不似之间。”就是要求作画要使客观现象进入艺术境界。荆浩还提出“图真论”，进一步对艺术表现加以阐述。他说： “何以为似，何以为真、似者得其形弃其气，真者气质具盛。”【4㈠‘质”可以理解为物质的， “气”可理解为精神的，要求气质具盛，也就是形神兼备。荆浩在理论上还明确了大家都意会的问题，指出：在借物以抒发主观情感时，主要是表现文人的世界观;在重视社会功用与审美价值的同时，对神似的要求重于形似，主观重于客观，对文人思维的重视超过其他。这个理论体系经过唐、五代的补充，至宋元明清又进入一个新的发展阶段，特别是文人画明确问世以后，中国古典绘画理论逐步进入登峰造极的地步。

　　2.两宋时期

　　两宋时期，不但绘画艺术繁荣，绘画史论也有相应的发展。画论结合绘画创作的经验，对绘画艺术的

　　本质及表现方法都有具体深入的研究与探讨，对前人的理论也有进一步的发挥，如北宋郭熙的《林泉高致》等。画史方面则充分利用前人的成果，对绘画发展的盛衰和画家的生平及其艺术特点也有一定的论述，主要著作有郭若虚《图画见闻志》、邓椿((画继》等。郭若虚在他所著的((图画见闻志》瞪1里把宋和宋以前的美术作了个比较。他认为，宋代有些门类的绘画成就不及晋唐，有些门类绘画的成就超过了晋唐。不及的主要是人物画(佛道，仕女可归于此类)，其次是牛马画，其实画牛宋人不弱于唐人;胜于唐的主要是花鸟画和山水画，林石、禽鱼可归于此两类。郭若虚在《图画见闻志·论气韵非师》中提出了他重要的理论观点：即“气韵非师”及用笔“三病”。郭若虚重视气韵，认为： “凡画，必周气韵，方号世珍，不尔虽竭巧思，止同众工之事，虽日画而非画。”他把气韵生动作为区别画家画和画匠画的标志。另外，他推崇谢赫的六法，认为谢赫的“六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”他认为，气的生动“必在生知”。因此，

　　他又说：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔。”气韵产生于画家的脑子里，而不是从客观对象中得来。

　　若想达到气韵生动，郭若虚认为，人品高，气韵就自然而然地生动。窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。——郭若虚((图画见闻志》

　　谢赫的“六法”是绘画批评的艺术标准，没有涉及思想内容方面的问题，更没有涉及作者的人品。